«Фиделио», знакомый и незнакомый
Московская филармония представила в КЗЧ концертную версию единственной бетховенской оперы. Трудно найти в истории музыки другую великую оперу со столь же причудливой судьбой, как «Фиделио» Людвига ван Бетховена.
Два названия (исконное – «Леонора, или Супружеская любовь»), три редакции – 1805, 1806 и 1814 годов, четыре увертюры, катастрофический провал первой, самой длинной и сложной, версии, и огромный успех третьей, которая вскоре завоевала признание во всей Европе. Бетховен успел сполна насладиться заслуженным триумфом своего любимого и многострадального детища, поскольку «Фиделио» был возобновлен в Вене в 1822 году и вновь произвел фурор.
В России единственная опера Бетховена не прижилась, хотя впервые ее поставили на сцене Немецкого театра в Петербурге еще в 1818 году. Это был разовый бенефисный спектакль, повторенный годом позднее, но, видимо, встреченный публикой без особого энтузиазма. Даже в XX веке, когда опера с тираноборческим сюжетом вроде бы имела все шансы войти в репертуар ведущих театров СССР, а затем и постсоветских республик, она осталась чрезвычайно редко исполняемым произведением. Возможно, при жизни Сталина сюжет «Фиделио» вызывал слишком рискованные параллели с окружающей мрачной действительностью. Ведь речь шла о спасении политзаключенного Флорестана его верной женой Леонорой, в финале же из тюрьмы вместе с Флорестаном освобождались не преступники, а безвинные жертвы произвола, который много лет творил тиран Пицарро. Показательно, что «Фиделио» поставили на сцене филиала ГАБТ лишь в 1954 году, и в русском переводе текста акцент был сделан на борьбе народа за свободу. После этого вновь наступила долгая пауза.
Но вот в 2005 году прошли концертные исполнения «Фиделио» в Москве и Петербурге, а в июле 2010 года состоялась экспериментальная постановка «Фиделио» в музее под открытым небом на месте бывшего лагеря системы ГУЛАГ «Пермь-36» (режиссеры – Георгий Исаакян и Майкл Хант). Наконец, в октябре 2014 года в Московском Камерном музыкальном театре имени Б. А. Покровского по инициативе Геннадия Рождественского была поставлена первая версия бетховенской оперы, «Леонора» (режиссер – Михаил Кисляров), прекрасно принятая публикой и вызвавшая большой резонанс в прессе (читайте об этой премьере в «Музыкальной жизни» № 10, 2014). Тем не менее из кулуарных разговоров меломанов, пришедших 14 марта в зал Чайковского, явствовало, что большинство из них либо вообще не знакомы с «Фиделио», либо никогда не слышали эту оперу «живьем», не в записи.
Создатель и руководитель камерного оркестра «Musica viva», блистательный музыкант-универсал Александр Рудин, обратившись к столь знаменитому и вместе с тем малоизвестному у нас произведению, в точности исполнил пожелание самого Бетховена, который писал своему русскому меценату, князю Николаю Голицыну: «Поверьте, моя высшая цель состоит в том, чтобы мое искусство находило доступ к благороднейшим и образованнейшим людям». Концертное исполнение «Фиделио» в некоторых отношениях нисколько не проще организации полноценного спектакля. В театре есть возможность отшлифовать интерпретацию в процессе многочисленных репетиций, а часть художественных задач берут на себя режиссер, сценограф, художники по костюмам и свету. Концерт – однократное событие, и потому результат должен быть максимально убедительным как в музыкальном, так и в драматическом отношении, если речь идет об опере.
«Фиделио» ставит перед любым интерпретатором чрезвычайно сложные задачи. Все вокальные партии, как это обычно у Бетховена, написаны на редкость неудобно и требуют от солистов и хористов максимальной самоотдачи. Каверзные места встречаются и в оркестровых партиях, особенно у медных духовых инструментов. Необычайно важна проблема баланса симфонического и вокального компонента партитуры. В театре, где инструменталисты находятся в оркестровой яме, мощь бетховенской оркестровки удается несколько убавить, чтобы на первый план вышли певцы-солисты. Однако и в этих условиях не всякий исполнитель партии Пицарро «перекричит» оркестровое tutti в своей яростной «арии мести», и не всякая артистка, берущаяся за роль Леоноры, достойно выдержит соревнование с тремя концертирующими валторнами (Бетховен писал эту партию для певицы с феноменально мощным голосом, Анны Мильдер, но и она жаловалась на трудноисполнимость арии Леоноры, особенно в версии 1805 года). Исполнение в концертном зале, где оркестр находится на одном пространственном уровне с солистами, сильно меняет слуховую перспективу, на которую рассчитывал композитор.
В концерте 14 марта это иногда ощущалось: голоса певцов, даже сильные, порой тонули в бушевании оркестра. Зато в расположении инструменталистов удалось достичь настоящей «стереофонии» благодаря неординарной рассадке: струнные инструменты сгруппировались вокруг дирижерского пульта, а духовые были размещены на невысоких подиумах слева (деревянные духовые) и справа (медные духовые и сопутствующие им литавры).
Поэтому все линии духовых были слышны очень рельефно, и знатоки могли оценить экспрессивную и в то же время красочную оркестровку «Фиделио». Вокальный ансамбль «Интрада» под руководством Екатерины Антоненко, специализирующийся преимущественно на старинной музыке от Ренессанса до барокко, достойно выступил в новом для себя амплуа. Хоровые партии в произведениях Бетховена так же немилосердны по отношению к исполнителям, как и сольные. Здесь требуется не столько округлая гармоничность каждого звука или аккорда, сколько уверенная четкость линий, выразительность декламации и эмоциональный подъем в кульминациях. Хоры узников в финале первого акта показались исполненными несколько отстраненнее, чем этого, возможно, требовала ситуация. Зато в финале второго акта относительно небольшой по составу ансамбль «Интрада» продемонстрировал незаурядную силу и ликующую звонкость, причем слова текста были вполне различимы для тех, кто понимал по‑немецки.
Проблемы, возникающие при исполнении «Фиделио», заключаются не только в трудности самой музыки, но и в двойственной природе жанра произведения. Опера Бетховена возникла как синтез двух традиций: немецкого зингшпиля и французской «оперы спасения» XVIII века. Обе традиции предполагали разговорные диалоги вместо речитативов, обычных для итальянской оперы и реформаторских опер Глюка. В «Фиделио» аккомпанированные речитативы имеются лишь перед ариями главных героев, Леоноры и Флорестана. Остальные же смысловые связки между номерами заключены в диалогах, лишенных музыки. В XX веке эти диалоги стали «головной болью» для всех постановщиков «Фиделио».
Во-первых, они действительно слишком пространны, так что замедляют ритм действия и заметно увеличивают время спектакля или концерта. Во-вторых, диалоги были рассчитаны на венских артистов и венскую публику начала XIX века, для которых эта практика была привычна. В-третьих, литературное качество либретто «Фиделио» ни в коей мере не соответствует художественному уровню музыки Бетховена. Относиться к этим диалогам как к нерушимому «уртексту» нет смысла, ибо уже при жизни Бетховена текст оперы претерпел несколько переработок.
Оригинальное французское либретто Жана-Никола Буйи было с некоторыми вольностями переведено Йозефом Зонлейтнером, затем венская цензура потребовала изменений; для постановки 1806 года либретто тайно от Зонлейтнера переработал друг Бетховена, поэт-любитель Стефан фон Брейнинг; в версии 1814 года текст «Фиделио» попал в руки штатного драматурга придворных театров, Георга Фридриха Трейчке, внесшего свои поправки… Поэтому во многих спектаклях XX века диалоги в «Фиделио» либо сокращаются до минимума, либо заменяются другими текстами, либо вообще купируются – сюжет в принципе понятен и без них (так сделано, в частности, в Камерном театре).
В концертном исполнении 14 марта разговорные диалоги также были выпущены. Для того чтобы публика понимала содержание оперы, на стены зала по обеим сторонам от органа проецировались подробные словесные разъяснения ситуаций, а не переводы текстов арий, ансамблей и хоров, как это делается в других подобных случаях. Получалось некое подобие немого кинематографа, в котором события, происходящие на экране, сопровождаются повествовательными титрами. Но нельзя не заметить, что эти пояснения, хотя и полностью соответствовали ремаркам в либретто Трейчке, зачастую никак не соотносились со смыслом звучавших со сцены слов. Так, например, во время дуэта воссоединившихся супругов в титрах высвечивался не поющийся текст («O namenslose Freude», – «О несказанная радость»), а говорилось о том, как Леонора переоделась в мужское платье и пешком пришла из Севильи в крепость, чтобы наняться помощником тюремщика. Но вся «проза жизни» была изложена в предыдущем разговорном диалоге, в дуэте же царит эйфория, граничащая с экстазом.
И дело тут не только в смысловых несовпадениях, а в огромной дистанции, разделяющей несколько наивный, апеллирующий к реалистической достоверности деталей, театр начала XIX века, и несоизмеримо более глубокую, психологически многослойную и символически нагруженную музыку Бетховена, которая в театре XX века раскрылась совершенно по‑новому. Кроме того, после десятков самых разных по стилистике и концепции постановок «Фиделио», реализованных по настоящее время, выяснилось, что «несценичность» оперы Бетховена – миф, и лишь в театральном действии выявляется единый смысловой стержень этой мощной симфонической драмы. При концертном исполнении сразу же возникает риск раздробить произведение на ряд прекрасных номеров, поскольку из‑за отсутствия действия теряется единый событийный ритм. Здесь вся ответственность ложится на дирижера, который должен силой воли удержать целое в восприятии как артистов, так и публики. Александру Рудину это удалось, притом что он – симфонический дирижер, а не театральный.
По традиции, уже сложившейся в других масштабных проектах Рудина, сольные партии пели артисты из разных стран. В роли Леоноры-Фиделио выступила Джулиана Бансе (Германия), которая в 2013 году исполнила эту партию в постановке венского театра Ан дер Вин – того самого, где в 1805 году потерпела крах первая версия этой оперы. Певица продемонстрировала женственное обаяние, чувство стиля и внутреннюю собранность, однако ее вокальные возможности не совсем соответствуют запредельно высоким требованиям Бетховена (недаром в современных театрах Леонору чаще всего поют «вагнеровские» сопрано). В теплом и матовом голосе Бансе иногда не хватало металла, либо серебристого, либо воинственного, и при пении в среднем регистре вокальная партия в ряде эпизодов тонула в оркестровом tutti. Впрочем, огромное пространство и капризная акустика зала имени Чайковского – испытание для любого певца.
Прелестная Олеся Старухина с успехом играет роль Марцеллины в постановке «Леоноры» в Камерном театре и давно вжилась в образ незадачливой дочки тюремщика Рокко, влюбившейся в мнимого юношу Фиделио. Но если в Камерном театре голос певицы звучит вполне насыщенно, а дикция слышна отчетливо, то в большом зале некоторые тихие фразы растворялись в оркестровом сопровождении. Тем не менее эта Марцеллина вызывала самые теплые чувства, и казалось, что в финале она совершенно искренне присоединяется к народу, славящему подвиг Леоноры. Артем Сафронов (привратник Жакино) пел и выглядел столь симпатично, что его предполагаемый супружеский союз с Марцеллиной представлялся делом недалекого будущего.
Особая ответственность за успех или неуспех «Фиделио» всегда лежит на исполнителе партии Флорестана. Жертвенная самоотверженность Леоноры будет выглядеть в глазах публики неубедительной, если столь страстно любимый ею супруг окажется не под стать такой героине. Без яркого и харизматичного Флорестана весь второй акт утратит смысл. А ведь Бетховен, мало считаясь с тем, что давно томящийся в застенке Флорестан, согласно тексту либретто, «еле жив и похож на призрак», написал для него чрезвычайно трудную партию. Максим Пастер, обладатель светлого по тембру, но при этом достаточно мощного тенора, пел очень эмоционально, однако и столь опытному артисту эта партия давалась непросто.
«Фиделио» – одна из немногих опер классической эпохи, в которой предусмотрено три солидные партии для низких мужских голосов (другое подобное исключение – «Дон Жуан» Моцарта). Собственно, в 1814 году возвращение «Фиделио» на венскую сцену было вызвано желанием трех певцов выбрать для своего бенефиса именно оперу Бетховена. Этими певцами оказались бас Карл Вайнмюллер (Рокко), бас-баритон Иоганн Михаэль Фогль (Пицарро) и бас Игнац Зааль (Дон Фернандо). Правда, роль министра, Дона Фернандо, лаконична и почти декоративна; тут требуется красиво и проникновенно петь, а создавать живой образ фактически не из чего. Однако на примере этой партии видно, насколько сильно может различаться концертное и сценическое исполнение. Кирилл Филин, приглашенный спеть Дона Фернандо в концерте 14 марта, бессменно выступает в той же роли в «Леоноре», идущей в Камерном театре. Там, благодаря режиссерскому переосмыслению сюжета, Фернандо из утопического «идеального министра» превращается в соратника Флорестана, тайного борца за свободу, который в конце свергает Пицарро и вершит над ним суд. Роль становится очень значительной, хотя музыкального материала в ней немного.
Пицарро – партия для высокого баса или баса-баритона; она требует густого «злодейского» тембра и в то же время крепких верхних нот. Артем Гарнов справился со всеми вокальными задачами и постарался насытить свою роль драматической выразительностью, особенно в дуэте с Рокко из первого акта, где он представал неким дьяволом-искусителем, пытавшимся толкнуть своего подчиненного на преступление.
Папаша Рокко, этот парадоксальный «добрый тюремщик», вышел в исполнении финского баса Тимо Риихонена очень колоритным и запоминающимся персонажем. В данной интерпретации он оказался ближе к типажу из какой‑нибудь комической оперы, хотя певец тщательно соблюдал меру, чтобы не перейти жанровых границ, а в драматических ансамблях второго акта был совершенно серьезен.
Финал второго акта, объединивший всех участников концерта, прозвучал по‑настоящему торжественно и монументально. Овации, цветы и возгласы «браво!» выглядели естественным продолжением музыкального празднества, которым одарили москвичей маэстро Александр Рудин, оркестр «Musica viva», ансамбль «Интрада» и созвездие замечательных солистов.