«Фиделио», знакомый и незнакомый

Московская филармония представила в КЗЧ концертную версию единственной бетховенской оперы. Трудно найти в истории музыки другую великую оперу со столь же причудливой судьбой, как «Фиделио» Людвига ван Бетховена.

Два названия (исконное – «Леонора, или Супружеская любовь»), три редакции – 1805, 1806 и 1814 го­дов, четыре увертюры, катастрофический провал первой, самой длинной и сложной, версии, и огромный успех тре­тьей, которая вскоре завоевала признание во всей Европе. Бетховен успел сполна насладиться заслуженным триум­фом своего любимого и многострадального детища, поскольку «Фиделио» был возобновлен в Вене в 1822 году и вновь произвел фурор.

В России единственная опера Бетховена не прижилась, хотя впервые ее поставили на сцене Немецкого театра в Петербурге еще в 1818 году. Это был разовый бенефисный спектакль, повторенный годом позднее, но, видимо, встре­ченный публикой без особого энтузиазма. Даже в XX веке, когда опера с тираноборческим сюжетом вроде бы имела все шансы войти в репертуар ведущих театров СССР, а за­тем и постсоветских республик, она осталась чрезвычайно редко исполняемым произведением. Возможно, при жиз­ни Сталина сюжет «Фиделио» вызывал слишком рискован­ные параллели с окружающей мрачной действительностью. Ведь речь шла о спасении политзаключенного Флорестана его верной женой Леонорой, в финале же из тюрьмы вме­сте с Флорестаном освобождались не преступники, а без­винные жертвы произвола, который много лет творил ти­ран Пицарро. Показательно, что «Фиделио» поставили на сцене филиала ГАБТ лишь в 1954 году, и в русском перево­де текста акцент был сделан на борьбе народа за свободу. После этого вновь наступила долгая пауза.

Но вот в 2005 году прошли концертные исполнения «Фиделио» в Москве и Петербурге, а в июле 2010 года со­стоялась экспериментальная постановка «Фиделио» в му­зее под открытым небом на месте бывшего лагеря систе­мы ГУЛАГ «Пермь-36» (режиссеры – Георгий Исаакян и Майкл Хант). Наконец, в октябре 2014 года в Московском Камерном музыкальном театре имени Б. А. Покровского по инициативе Геннадия Рождественского была постав­лена первая версия бетховенской оперы, «Леонора» (ре­жиссер – Михаил Кисляров), прекрасно принятая публикой и вызвавшая большой резонанс в прессе (читайте об этой премьере в «Музыкальной жизни» № 10, 2014). Тем не ме­нее из кулуарных разговоров меломанов, пришедших 14 марта в зал Чайковского, явствовало, что большинство из них либо вообще не знакомы с «Фиделио», либо никогда не слышали эту оперу «живьем», не в записи.

Создатель и руководитель камерного оркестра «Musica viva», блистательный музыкант-универсал Александр Рудин, обратившись к столь знаменитому и вместе с тем малоизвестному у нас произведению, в точности исполнил поже­лание самого Бетховена, который писал своему русскому меценату, князю Николаю Голицыну: «Поверьте, моя высшая цель состоит в том, чтобы мое искусство находило доступ к благороднейшим и образованнейшим людям». Концертное исполнение «Фиделио» в некоторых отношениях нисколь­ко не проще организации полноценного спектакля. В теа­тре есть возможность отшлифовать интерпретацию в про­цессе многочисленных репетиций, а часть художествен­ных задач берут на себя режиссер, сценограф, художни­ки по костюмам и свету. Концерт – однократное событие, и потому результат должен быть максимально убедитель­ным как в музыкальном, так и в драматическом отношении, если речь идет об опере.

«Фиделио» ставит перед любым интерпретатором чрез­вычайно сложные задачи. Все вокальные партии, как это обычно у Бетховена, написаны на редкость неудобно и требуют от солистов и хористов максимальной самоотда­чи. Каверзные места встречаются и в оркестровых парти­ях, особенно у медных духовых инструментов. Необычайно важна проблема баланса симфонического и вокально­го компонента партитуры. В театре, где инструментали­сты находятся в оркестровой яме, мощь бетховенской ор­кестровки удается несколько убавить, чтобы на первый план вышли певцы-солисты. Однако и в этих условиях не всякий исполнитель партии Пицарро «перекричит» орке­стровое tutti в своей яростной «арии мести», и не всякая артистка, берущаяся за роль Леоноры, достойно выдер­жит соревнование с тремя концертирующими валторна­ми (Бетховен писал эту партию для певицы с феноменаль­но мощным голосом, Анны Мильдер, но и она жаловалась на трудноисполнимость арии Леоноры, особенно в версии 1805 года). Исполнение в концертном зале, где оркестр на­ходится на одном пространственном уровне с солистами, сильно меняет слуховую перспективу, на которую рассчи­тывал композитор.

В концерте 14 марта это иногда ощущалось: голоса пев­цов, даже сильные, порой тонули в бушевании оркестра. Зато в расположении инструменталистов удалось достичь настоящей «стереофонии» благодаря неординарной рас­садке: струнные инструменты сгруппировались вокруг ди­рижерского пульта, а духовые были размещены на невысо­ких подиумах слева (деревянные духовые) и справа (мед­ные духовые и сопутствующие им литавры).

Поэтому все линии духовых были слышны очень рельефно, и знатоки могли оценить экспрессивную и в то же время красочную оркестровку «Фиделио». Вокальный ансамбль «Интрада» под руководством Екатерины Антоненко, специализирующийся преимуще­ственно на старинной музыке от Ренессанса до барокко, достойно выступил в новом для себя амплуа. Хоровые пар­тии в произведениях Бетховена так же немилосердны по отношению к исполнителям, как и сольные. Здесь требует­ся не столько округлая гармоничность каждого звука или аккорда, сколько уверенная четкость линий, выразитель­ность декламации и эмоциональный подъем в кульмина­циях. Хоры узников в финале первого акта показались ис­полненными несколько отстраненнее, чем этого, возмож­но, требовала ситуация. Зато в финале второго акта отно­сительно небольшой по составу ансамбль «Интрада» про­демонстрировал незаурядную силу и ликующую звонкость, причем слова текста были вполне различимы для тех, кто понимал по‑немецки.

Проблемы, возникающие при исполнении «Фиделио», заключаются не только в трудности самой музыки, но и в двойственной природе жанра произведения. Опера Бетховена возникла как синтез двух традиций: немецко­го зингшпиля и французской «оперы спасения» XVIII века. Обе традиции предполагали разговорные диалоги вместо речитативов, обычных для итальянской оперы и рефор­маторских опер Глюка. В «Фиделио» аккомпанированные речитативы имеются лишь перед ариями главных героев, Леоноры и Флорестана. Остальные же смысловые связки между номерами заключены в диалогах, лишенных музы­ки. В XX веке эти диалоги стали «головной болью» для всех постановщиков «Фиделио».

Во-первых, они действительно слишком пространны, так что замедляют ритм действия и заметно увеличивают время спектакля или концерта. Во-вторых, диалоги были рассчитаны на венских артистов и венскую публику начала XIX века, для которых эта прак­тика была привычна. В-третьих, литературное качество либретто «Фиделио» ни в коей мере не соответствует ху­дожественному уровню музыки Бетховена. Относиться к этим диалогам как к нерушимому «уртексту» нет смысла, ибо уже при жизни Бетховена текст оперы претерпел не­сколько переработок.

Оригинальное французское либретто Жана-Никола Буйи было с некоторыми вольностями переведено Йозефом Зонлейтнером, затем венская цензура потребовала из­менений; для постановки 1806 года либретто тайно от Зонлейтнера переработал друг Бетховена, поэт-любитель Стефан фон Брейнинг; в версии 1814 года текст «Фиделио» по­пал в руки штатного драматурга придворных театров, Георга Фридриха Трейчке, внесшего свои поправки… Поэтому во многих спектаклях XX века диалоги в «Фиделио» либо со­кращаются до минимума, либо заменяются другими тек­стами, либо вообще купируются – сюжет в принципе поня­тен и без них (так сделано, в частности, в Камерном театре).

В концертном исполнении 14 марта разговорные диало­ги также были выпущены. Для того чтобы публика понима­ла содержание оперы, на стены зала по обеим сторонам от органа проецировались подробные словесные разъяснения ситуаций, а не переводы текстов арий, ансамблей и хоров, как это делается в других подобных случаях. Получалось некое подобие немого кинематографа, в котором собы­тия, происходящие на экране, сопровождаются повество­вательными титрами. Но нельзя не заметить, что эти пояс­нения, хотя и полностью соответствовали ремаркам в ли­бретто Трейчке, зачастую никак не соотносились со смыс­лом звучавших со сцены слов. Так, например, во время ду­эта воссоединившихся супругов в титрах высвечивался не поющийся текст («O namenslose Freude», – «О несказанная радость»), а говорилось о том, как Леонора переоделась в мужское платье и пешком пришла из Севильи в крепость, чтобы наняться помощником тюремщика. Но вся «проза жизни» была изложена в предыдущем разговорном диа­логе, в дуэте же царит эйфория, граничащая с экстазом.

И дело тут не только в смысловых несовпадениях, а в огромной дистанции, разделяющей несколько наивный, апеллирующий к реалистической достоверности деталей, театр начала XIX века, и несоизмеримо более глубо­кую, психологически многослойную и символически нагру­женную музыку Бетховена, которая в театре XX века рас­крылась совершенно по‑новому. Кроме того, после десят­ков самых разных по стилистике и концепции постановок «Фиделио», реализованных по настоящее время, выясни­лось, что «несценичность» оперы Бетховена – миф, и лишь в театральном действии выявляется единый смысловой стер­жень этой мощной симфонической драмы. При концертном исполнении сразу же возникает риск раздробить произве­дение на ряд прекрасных номеров, поскольку из‑за отсут­ствия действия теряется единый событийный ритм. Здесь вся ответственность ложится на дирижера, который дол­жен силой воли удержать целое в восприятии как артистов, так и публики. Александру Рудину это удалось, притом что он – симфонический дирижер, а не театральный.

По традиции, уже сложившейся в других масштабных проектах Рудина, сольные партии пели артисты из раз­ных стран. В роли Леоноры-Фиделио выступила Джулиана Бансе (Германия), которая в 2013 году исполнила эту пар­тию в постановке венского театра Ан дер Вин – того самого, где в 1805 году потерпела крах первая версия этой оперы. Певица продемонстрировала женственное обаяние, чув­ство стиля и внутреннюю собранность, однако ее вокаль­ные возможности не совсем соответствуют запредельно высоким требованиям Бетховена (недаром в современных театрах Леонору чаще всего поют «вагнеровские» сопрано). В теплом и матовом голосе Бансе иногда не хватало метал­ла, либо серебристого, либо воинственного, и при пении в среднем регистре вокальная партия в ряде эпизодов тону­ла в оркестровом tutti. Впрочем, огромное пространство и капризная акустика зала имени Чайковского – испыта­ние для любого певца.

Прелестная Олеся Старухина с успехом играет роль Марцеллины в постановке «Леоноры» в Камерном театре и давно вжилась в образ незадачливой дочки тюремщика Рокко, влюбившейся в мнимого юношу Фиделио. Но если в Камерном театре голос певицы звучит вполне насыщен­но, а дикция слышна отчетливо, то в большом зале некоторые тихие фразы растворялись в оркестровом сопровожде­нии. Тем не менее эта Марцеллина вызывала самые теплые чувства, и казалось, что в финале она совершенно искрен­не присоединяется к народу, славящему подвиг Леоноры. Артем Сафронов (привратник Жакино) пел и выглядел столь симпатично, что его предполагаемый супружеский союз с Марцеллиной представлялся делом недалекого будущего.

Особая ответственность за успех или неуспех «Фиделио» всегда лежит на исполнителе партии Флорестана. Жертвенная самоотверженность Леоноры будет выглядеть в глазах пу­блики неубедительной, если столь страстно любимый ею су­пруг окажется не под стать такой героине. Без яркого и ха­ризматичного Флорестана весь второй акт утратит смысл. А ведь Бетховен, мало считаясь с тем, что давно томящийся в застенке Флорестан, согласно тексту либретто, «еле жив и похож на призрак», написал для него чрезвычайно труд­ную партию. Максим Пастер, обладатель светлого по тем­бру, но при этом достаточно мощного тенора, пел очень эмоционально, однако и столь опытному артисту эта пар­тия давалась непросто.

«Фиделио» – одна из немногих опер классической эпо­хи, в которой предусмотрено три солидные партии для низких мужских голосов (другое подобное исключение – «Дон Жуан» Моцарта). Собственно, в 1814 году возвраще­ние «Фиделио» на венскую сцену было вызвано желанием трех певцов выбрать для своего бенефиса именно оперу Бетховена. Этими певцами оказались бас Карл Вайнмюллер (Рокко), бас-баритон Иоганн Михаэль Фогль (Пицарро) и бас Игнац Зааль (Дон Фернандо). Правда, роль министра, Дона Фернандо, лаконична и почти декоративна; тут требуется красиво и проникновенно петь, а создавать живой образ фактически не из чего. Однако на примере этой партии вид­но, насколько сильно может различаться концертное и сце­ническое исполнение. Кирилл Филин, приглашенный спеть Дона Фернандо в концерте 14 марта, бессменно выступа­ет в той же роли в «Леоноре», идущей в Камерном театре. Там, благодаря режиссерскому переосмыслению сюжета, Фернандо из утопического «идеального министра» превра­щается в соратника Флорестана, тайного борца за свобо­ду, который в конце свергает Пицарро и вершит над ним суд. Роль становится очень значительной, хотя музыкаль­ного материала в ней немного.

Пицарро – партия для высокого баса или баса-бари­тона; она требует густого «злодейского» тембра и в то же время крепких верхних нот. Артем Гарнов справился со всеми вокальными задачами и постарался насытить свою роль драматической выразительностью, особенно в дуэ­те с Рокко из первого акта, где он представал неким дья­волом-искусителем, пытавшимся толкнуть своего подчи­ненного на преступление.

Папаша Рокко, этот парадоксальный «добрый тюрем­щик», вышел в исполнении финского баса Тимо Риихонена очень колоритным и запоминающимся персонажем. В дан­ной интерпретации он оказался ближе к типажу из какой‑ни­будь комической оперы, хотя певец тщательно соблюдал меру, чтобы не перейти жанровых границ, а в драматиче­ских ансамблях второго акта был совершенно серьезен.

Финал второго акта, объединивший всех участников концерта, прозвучал по‑настоящему торжественно и мо­нументально. Овации, цветы и возгласы «браво!» выгля­дели естественным продолжением музыкального празд­нества, которым одарили москвичей маэстро Александр Рудин, оркестр «Musica viva», ансамбль «Интрада» и созвез­дие замечательных солистов.